Экспонируя территорию
музей между локальной историей и дискурсом современности
Татьяна Бурлаченко
5th April 2021
Вопрос адаптации исторических музеев к современной медиасреде - повестка, не теряющая актуальности в последние годы. Татьяна Бурлаченко подробно рассматривает опыт украинских коллег из инициативной группы DE NE DE и их масштабную работу по экспозиции современного искусства в контексте государственных музеев.
Он [куратор] освобождает нас от романтизма путешествия, от тяги к новым территориям, а предлагает лишь иные отношения к территориям.
Франк Перен
Кем и чем определяется региональная повестка современного искусства и как она соотносится с многообразием спектра представлений об искусстве на уровне различных региональных институций? Как устанавливается связь между местонахождением музея и его выставочной политикой? Как презентовать явления современности и конструкции возможного будущего в историческом музее? Как они осмысляются в художественных практиках, направленных на работу с локальным контекстом и локальной идентичностью? И, наконец, где пролегает граница между искусством и повседневностью в условиях идейной и военной распри об установленных границах? Опыт проведения украинскими коллегами выставок современного искусства в государственных музеях крайне плодотворен для размышления над рядом поставленных вопросов.
Масштабная работа, направленная на экспертную поддержку и партнерское сотрудничество с музеями (краеведческого, исторического, художественного и других профилей), охватившая в 2020 г. более четырех десятков музеев во всех областях Украины, была начата в 2016 г. независимой инициативной группой искусствоведов, кураторов и художников DE NE DE в рамках проекта «Музей открыт на ремонт». Изначально проект был ориентирован на исследование того массива проблем, с которыми столкнулись музеи вследствие военных действий на подконтрольных Украине территориях Луганской и Донецкой областей. Такие проблемы как отсутствие в зданиях должного ремонта и достаточного госфинансирования, не были уникальными для этих территорий, а оказались универсальными для музеев по всей стране. Тематическое и структурное подобие их экспозиций позволило осуществить масштабирование выработанной стратегии за пределы двух областей и вовлечь более сорока государственных музеев в сетевой проект по повышению квалификации музейных сотрудников, обмену опытом и взаимоподдержки между институциями.
Одной из доминирующих форм взаимодействия с музеями в рамках проекта является комплексная работа как над постоянной, так и над временными экспозициями. Она включает в себя выявление и подчеркивание, либо альтернативное прочтение и новую интерпретацию теневых, забытых и, зачастую, наиболее проблемных страниц локальной культуры, сопротивляющихся традиционным, разработанным в советские годы приема экспонирования и способам создания нарратива о территории. Как правило, такие приемы предполагали выраженный акцент на совпадении вектора развития края с ценностями и целями коммунистической партии, выражающийся в череде научно-технических и спортивных достижений, успехов на трудовом поприще, а также военных побед. Промежуточным результатом долгосрочного сотрудничества с музеями, длящегося поныне, стала серия выставок, предлагающих новую оптику на основную экспозицию музея, его коллекцию и на место музея в социально-политическом пространстве. Среди прочих, это выставки Музей города Светлоград в Лисичанском городском краеведческом музее (Луганская обл., 2016-2017 г.), Казус в Музее Сергея Прокофьева (с. Сонцовка (Красное) Донецкой обл., 2018 г.), AFFOREST в Великоанадольском музее леса (пос.Графское, Донецкая обл., 2018 г.), Прялка, сабля и олень в Станично-Луганском районном краеведческом музее (Луганская обл., 2018 г.) и другие.
Другим совместным проектом DE NE DE и художника Никиты Кадана, выступившего в роли куратора, стала выставка в пяти эпизодах и эпилоге Жесты отношения (Жести ставлення), прошедшая в 2019 г. на базе открытого в музее изобразительного искусства им. И.Д.Буханчука (до 1991 г. – Государственный музей советского изобразительного искусства) в селе Кмитов Житомирской области отдела современного искусства. Отличие данной выставки от выставок в музеях на востоке Украины - в тематической направленности её эпизодов на разностороннее раскрытие исторической значимости искусства советского периода, являющегося для музея профильным. Сохранность и беспрепятственное исследование коллекции музея, насчитывающей около трёх тысяч работ, встало под вопрос после принятия пакета законов о декоммунизации в 2015 г.
Оба названных проекта, несмотря на различную предметную специфику каждого из них, объединяет ряд исследовательских, кураторских и коммуникационных методов работы, существенно расширяющих рамки рефлексии музея над своей образовательной, и политической функцией. Основополагающей в двух случаях является исследовательская работа с музейными фондами, результирующая в переосмысление темы основной экспозиции и, соответственно её новой формулировке, дополнение экспозиции работами из фонда.
Показательным примером является отбор Никитой Каданом ряда картин из музейного запасника, включение которых в экспозицию позволило сместить смысловые акценты основной выставки музея. Характерно также, что на протяжении Жестов отношений любопытствующим зрителям был открыт доступ в «тайную комнату» с внушительным собранием статуй и бюстов Ленина, интерес к которым актуализировался в связи с концептуальной рамкой выставки.
Создание на фоне постоянной экспозиции временной выставки работ художников, преимущественно поколения 90-х, 00-х и 10-х годов, направлено на переосмысление контента последней, социального статуса музея и тех отношений, которыми они взаимно определяются. Как вариант, художниками осуществлялась интервенция отдельных работ в «тело» основной экспозиции. Обретший своё место в стенах Лисичанского городского краеведческого музея кусок угля, принёсенный художником Вовой Воротнёвым из родного Червонограда (город на западе Украины) в рамках хода-манифестации ЗА/С ХIД - авторская интервенция такого рода. Уголь, добытый в Львовско-Волынском каменноугольном бассейне, был перемещён на Донбасс, который известен не только масштабом угольной промышленности в регионе, но и большим количеством терриконов на его территории. Уголь из Червонограда можно рассматривать как интервенцию не только в один из залов музея, но и в инфраструктуру (и пораждаемыей ней ландшафт) Донбасских земель.
Напротив, исследование локального контекста ведёт к концептуализации городского или сельского пространства как взаимосвязанного с нарративом музейной выставки. Удачным форматом реализации подобного исследования была художественная резиденция на базе музея в Кмитове. Небезинтересно принятое в её ходе решение открыть второй эпизод Жестов отношения - Читая обломки в день села, пригласив гостей выставки принять участие в местном празднике. Экспериментальные подходы к формированию новой зрительской аудитории музея, нестандартные способы вовлечения в жизнь музея наименее включенных социальных групп - важная составляющая взаимодействия со средой. Так, например, развеска афиш выставки на рынке и живой диалог с его работниками и посетителями, способны зримо повысить уровень интереса местных жителей к событиям в музее.
Столь всеохватывающая трансформация музейного и околомузейного пространства имеет две узловые точки, определяющие формирование концепции выставки и характер изменений вида экспозиции. С одной стороны, проблематизируется историко-географическое полотно, отождествление с которым является самоочевидным не только для посетителей, но нередко и для самих музеологов. К примеру, работа Михаила Алексеенка Безопасная зона или семейные мифы очерчивает многослойность представлений о территории Донбасса в разные периоды 20-го века. В 1928 г. его семья выбрала эти земли как место побега под нависшей угрозой раскулачивания. Разместив инсталляцию напротив основного элемента экспозиции – «золотого» бюста Климента Ворошилова, выходца края, художник противопоставляет военный конфликт настоящего времени периоду Первой и Второй мировых воин. В работе Источник света Андрей Рачинский и Даниил Ревковский сопоставляют период строительства Северодонецкого химического комбината в послевоенные годы и нынешний упадок отрасли. Контуры строителей, работников и работниц проступают на первый план по мере того, как ржавчина поглощает очертания завода и прилегающей к нему территории. Названные работы демонстрируют метод работы с архивом и локальной средой, используемый в рамках всех рассматриваемых выставок: перипетии истории, географические смещения и разрывы не упрощаются с целью вычленения «наиболее показательных» моментов, но мыслятся ценными именно ввиду своей многогранности и несводимости к единому «положительному» стержню, выражающему унифицированную идеологическую оптику. Возможность проработки фактов истории вне необходимости их трактовки в соответствии с той или иной, навязанной извне, парадигмой прочтения становится ключом для открытия нового облика края или региона, имеющего свою неповторимую историю с чередой приобретений и потерь, определивших судьбы местного населения.
С другой стороны, под вопрос ставятся непосредственность и самоочевидность отношений между музеем и аудиторией. Их проблематизация определяет критический подход к выбору форматов репрезентации работ, экспонирующихся в рамках выставки. Так, куратор пересобирает музей, часть коллекции которого запрещена для показа действующим законодательством, в поле битвы между кругом неравнодушных к дальнейшей судьбе собрания музея и представителями местной власти, рьяно соблюдающих декоммунизационные законы (некоторые из которых довольно гибки в трактовке). Речь идёт, в частности, о третьем эпизоде выставки Жесты отношения с говорящим названием Война в музее. Иной пример такого подхода - фантазматический музей современного искусства в Лисичанске, «встроенный» в нарратив экспозиции исторического городского музея. Последний оказывается не столько местом хранилища реликтов и артефактов прошлого, сколько активным агентом в жизни города в настоящий момент времени, перераспределяя отношения между всеми акторами выставки. Таким образом, колебательное движение из Лисичанска в Кмитов очерчивает амплитуду между становлением музея здесь и сейчас (другая работа Вовы Воротнёва - Здесьисейчанск) как чаемого места утопии - воображаемого музея, и его становлением зоной конфликта – топоса, за который и на котором ведётся освободительная борьба. При этом, плоскость топоса и вертикаль хроники не коллапсируют друг в друга, но пересекаются под прямым углом, определяющим фокус зрительского взгляда. Зеркала Светлограда отражают городской ландшафт - ветшающие здания Бельгийского квартала дореволюционного периода и руины хрущёвки, разрушенной снарядом. Жест изобретения наций (Жесты отношения, эпизод 4 - Сегодня мы будем изобретать нации) и чтение руин как текста (Жесты отношения, эпизод 2 - Читая обломки) радикальны в выявлении присущего пропаганде и войне художественного потенциала и, наоборот, в обнажении политической мощи практик современного искусства.
Названные примеры выставок в государственных музеях не повествуют о современности как о наименее удалённом отрезке истории, однако уже задокументированным и отраженном теми или иными артефактами – музей как таковой олицетворяет современность, становясь территорией для её артикуляции в коллективном жесте авторов работ, куратора(ов), музейных сотрудников и зрителей. «Речь идет о том, что настоящее – невыносимо, куда более невыносимо, чем история» говорит режиссёр-документалист Алексей Радинский в рамках дискуссии «Сколько практик современного искусства для руин музея?», прошедшей в 2017 г. в Национальном художественном музее Украины. Любой разговор о прошлом и будущем «пронизан» настоящим моментом акта суждения, поэтому настоящее не может быть вынесено за скобки – оно длится именно сейчас. Современность становится предметом современного искусства в момент его совпадения с территорией экспонирования как собственным априорным условием и смысловым ядром.
Татьяна Бурлаченко родилась в Украине. В 2017 закончила магистратуру СПбГУ по направлению «Немецкая философия». Инициатор создания и куратор региональной группы школы современного искусства для подростков «Каскад. Проект как метод».
Под редакцией Иры Конюховой и Лины Ильяевой.